1943年10月19日毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）在《解放日报》正式发表，赵树理读到后欣喜若狂，“象翻了身的农民一样感到高兴”，“我觉得毛主席那么了解我，说出了我心里想要说的话。十几年来，我和爱好文艺的熟人们争论的，但始终没有得到人们同意的问题，在《讲话》中成了提倡的、合法的东西了”。随后，1946年，周扬发表《论赵树理的创作》，高度肯定赵树理的创作是“实践了毛泽东同志的文艺方向的结果”，是“毛泽东文艺思想在创作上实践的胜利”；
1947年陈荒煤在晋冀鲁豫边区文联座谈会的总结发言中提出“向赵树理方向迈进”的口号。从以上作家自述和解放区最主要的文艺批评家的论述来看，赵树理的文艺创作的确是契合了毛泽东的《讲话》精神，并且赵树理此后的创作是自觉地实践着他所理解的《讲话》精神的。到1948年《邪不压正》发表后，赵树理被有的人捧之上天，被有的人按之入地，而到《金锁》事件后，赵树理的创作显得完全不合时宜。因此，看似明朗的赵树理与《讲话》精神的关系就变得不再明朗起来了。
1942年5月，延安召开文艺座谈会，毛泽东发表《讲话》，这是在特定的历史阶段和特殊的历史背景下毛泽东对知识分子和文艺的论述。如果我们暂且绕开我们熟知的《讲话》的具体内容，而是把它放在特定的历史时期来看，《讲话》就具有言说之外的意义。1940年，毛泽东的《新民主主义论》是要回答中国抗战后向何处去的问题，在论及文化时，强调新民主主义阶段的文化是反帝反封建的、大众的文化。而《讲话》的目的对解放区的文艺工作进行整风，虽然全国的抗日战争仍未结束，但在解放区来讲，紧迫的反帝任务基本上完成，文艺的主要任务是进行社会主义文艺的改造。因此，“大众”的问题成了《讲话》首要论及的问题，文艺要为工农兵服务，借助于“大众”，《讲话》明确提出文艺为政治服务的重要命题，“我们所说的文艺服务于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”。这样，在《讲话》话语中，“大众”本身并没有获得具体的独立的含义，而成为一种修辞，变成了新世界中的新人物，文艺为群众服务自然就转变成了文艺为政治服务。在这种观念下，小资产阶级知识分子的思想改造问题就有了合理的基础。文艺座谈会召开后，延安展开了对《讲话》的学习，知识分子与工农群众的差异被夸大为一种彼此的对立矛盾，这两者的关系被片面地规定为被改造者和改造者的关系。在对知识分子的改造中，首当其冲的是“王实味事件”，此后，鲁艺领导者周扬作了公开的自我批评，何其芳和周立波等对自己的思想进行了自我清算，“文抗”成员丁玲、艾青、舒群、刘白羽等也进行了“脱胎换骨”。经过五六年后，丁玲和周立波才写出了真正符合《讲话》精神的新小说《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》。在这种氛围中，大多数知识分子产生了“有罪”意识，而自觉自愿地接受了思想改造，开始放弃知识分子的主体意识，接受“脱胎换骨”的改造，明白了文艺是“党”的文艺。
但是，座谈会的召开，新的文艺规范的建立，使解放区文艺界急需新的范例、新的榜样、新的实证，但延安及周围地带，除大规模的群众文艺运动，在创作实绩上不能不见萧条。正是在这种时代氛围中，赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》在经历了三年冷遇后被新文艺规范的阐释者周扬“发现”了。
首先是赵树理的农民身份的认可。与许多知名的延安文人不同，赵树理并非是以一个有着相当创作成就和相当知名度的作家（资产阶级知识分子）的身份来投奔革命的，而是以一个国土沦陷、家园被毁的北方农民出身的乡村学校普通教师的身份投身共产党革命的。这正是符合毛泽东的所谓的“知识分子”身份的，他本身就是工农兵的代表。其次，赵树理的小说的确有与毛泽东《讲话》在表层内容有相符合的地方。与鲁迅相比，毛泽东不是否定阿Q式的革命，而认为现实革命必须要依靠阿Q式的革命才能成功，所以在《新民主主义论》中毛泽东首先提出，新文化“应为全民族百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。在《讲话》中言：“一切革命的文学家艺术家，只有联系群众，把自己当作群众忠实的代言人，他们的工作才有意义。”“由于长期的封建阶级和资产阶级的统治，工农群众不识字、无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品……对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为重要。”“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。”
这种论调强调文艺的大众化，文艺的为工农兵服务，强调新文化与工农兵的联系，而联系的核心恰是对物质“实”利的重视。这正是一心想把自己的毕生精力都献给文艺大众化事业的赵树理的心中之言，正是在强调农民“革命”真正关心