被正式称作花儿剧的戏剧艺术作品诞生在80年代，它是由甘肃省临夏回族自治州歌舞团编排演出的花儿剧《花海雪冤》。在构成《花》剧的整体表现形式中，既体现有歌剧的成分，也体现有歌舞剧的成分。在表现风格上保持着很浓郁的少数民族的风俗特点，并且结合于剧情，将花儿从野外演唱的形式变为舞台演唱形式，在舞台上造就并再现了“花儿”演唱的原始风貌。但是，舞台上的“花儿”演唱与实际生活中的“花儿”演唱是有区别的，那就是在保留了“花儿”演唱中原始、自然表现的同时，给予了一定的舞台性处理，使其走向了舞台艺术化。
通过舞台艺术化了的“花儿”形式，充分体现了“花儿”由完全的自然美到融合进艺术美的更新过程，其达成的效果非常美也非常好。在《花海雪冤》中，音乐的整体表现尽量与“花儿”的原汁原味保持最近的距离，为此，在每一幕的幕间还插入了地地道道的、原腔原调的“花儿”演唱，歌唱者也是地地道道的民间歌手。这种安排，使“花”剧在风格特点上，自始至终都保持着“花儿”的特色氛围与环境。但是，有些地方的音乐表现仍显出美中不足，一些人物较长的唱段，与“花儿”风格不够协调并有一定的脱节感，当然，风格的体现并非是在全剧的每一个部分、每一处点滴之中都要达到一定的浓度，然而问题是缺少协调感和具有脱节感，是会影响风格表现的完整性，从而影响到欣赏中的审美性。这种不足，无疑是由于创作方面所造成的，反映出花儿剧的创作尚不够成熟。在音乐创作的具体方面，对于“花儿”曲调在剧中大唱段中的运用，的确是难以做到戏剧的长腔长调与民歌的短腔短调达成完美统一的协调性，其过渡、改变、创新等创作手法会出现一些不足。这一点，不只是花儿剧有这样的现象，其他戏剧在民歌运用方面也有类似问题的出现。中国歌剧经典之作《白毛女》同样也存在着这方面的问题。因而，这个问题对于花儿剧以及其他戏剧的发展，都是需要逐步给予解决的。
站在花儿剧的特定意义上来看待花儿剧，对《花海雪冤》的创作演出，从整体性上来给予衡量、评价，可以认为它是符合花儿剧这一称号的，而事实也证明，花儿剧这一剧种名称的正式被认可，也是由《花》剧的成功演出而来。由此，便又引出需要明确的两个问题：一是花儿剧究竟有没有一个形式规范？有，它的典型特色是什么？《花海雪冤》使花儿剧得以产生，它是否就是花儿剧创作的典范？二是应当以什么样的立场、眼光、观点来评价花儿剧，对花儿剧最终的定位应当是什么？
就第一个问题来看花儿剧的形式规范以及典型特色。
从花儿剧《花海雪冤》的诞生来看，在当时可以说是一种探索，即对花儿剧这种表现形式的一种探索，在当时还无法谈到规范化的花儿剧，更没有什么明确的规范化指向。至于典型特色，则是吸取“花儿”的本色特征运用于剧本的创作，并达到对它的较全面的体现。从《花海雪冤》实际的表现特点来看，其音乐特色尽量做到紧密结合“花儿”的风格。对于剧情需要，必须在音乐创作上进行拓宽、发挥，对“花儿”进行必要的改编与创新方面，也是力求以“花儿”的特色为其创作的根本。当然，从对花儿剧创作的意图及其体现状况来看，未必做得很好、很到位、很合愿望，这中间无疑是需要一个较充分的实践和探索过程。在语言表现上，《花海雪冤》运用了临夏方言作为剧中语言的表现特点，从语言的特色上似乎更容易协调于音乐，协调于剧情，乃至使整个环境氛围的确拥有了花儿剧特色的某种完整性。但是，对语言的这种运用是不是能够成为花儿剧最终可确定的一种形式，看来仍需要进一步地研究与实践。
“花儿”这种民间音乐形式运用于戏剧创作，表面上看更多的是追求一种艺术特色的体现，实际上它也力求达到其本身在形成为一个剧种方面所具有的独特性。“花儿”曲调本身具有较强的地域性特点，但花儿剧的形成在对这种特点的运用与采纳之下，有着更为开放的意向和行为。它不像地方性戏曲，在地域性特点上有着较强的局限性。花儿剧的产生与发展是利用特色建立起另一种戏剧艺术样式，它不仅仅是为体现花儿这一方土地的艺术特色，而是积极运用这种艺术特色来达到更为广泛的艺术审美性。要达到这种广泛的艺术审美效果，自然要将各种局限减少到最低限度，即它的特色性、大众化是不可有所对立的。目前在花儿剧的语言表达上，基本用的都是方言，方言虽能达到一定的特色效果，但是在语意传递方面会有一定的局限，在一部分观众对方言听不懂的情况下，势必会减弱艺术的大众化，使其在审美方面显得单薄而不饱满。如果在特色与大众化的审美上所存在的矛盾能够得到解决的话，对于花儿剧的发展自然是非常有利的。
地方性戏曲运用的一般都是地方性语言，像越剧、黄梅戏、秦腔、豫剧、晋剧等等，都是以带有浓厚特色的地方性语言作为表现的工具和手段。在地域性方面，地方戏曲的地方性语言在更广泛的传递上有着一定的局限性，但在艺术性方面，地方戏曲的语言表现在长期的