用、借鉴和创造发展程式动作的可贵成就，同时也体现了以下几个特点：
第一，更注重了对原有程式动作的丰富和整合，使得单一的程式变得连贯和多样，在众多固有的程式的叠加连用中达到不同于一般的艺术效果。
第二，敢于借用特技化的程式动作，既体现戏曲技艺相融的特点，又增强了舞台的视觉效果。
第三，成功地将皮影戏、秧歌中的若干特色移植进来，形成有自己独立品性的程式特征。
第四，善于在现代生活中运用特有的生活素材，本着歌舞化的美学原则，创造和提炼出一些新的程式化动作，既体现了剧作本身的特点，又推动了剧情和人物情绪的发展。
总之，陇剧是一个有着丰富和独特表演程式的新生的戏曲剧种。
四、陇剧表演程式的种类及美学特征
一般来讲，并非一切随意的动作都适宜于戏曲，而是要经过戏剧家的选择和加工，创造出一种特定的动作和姿势。这种特定的动作和姿势，应该是可以典型地表达某种人物的某种意向和感情，并能在观众中生产相应的反应。它并不需要文字或语言的辅助或说明，而靠动作自身去说明问题、传达感情，具有一种独立的传达功能。在戏曲发展的过程中，这种动作和姿势获得了演员和观众的普遍承认而被固定下来，成为一种反映某种特定人物的特定意向和感情的动作语言因素，这种语言因素便被一般戏剧家统称为“程式动作”。中国戏曲特征，并不仅仅在于它运用了程式，而在于它有更集中、更典型、更一贯、更规律的程式化的表现。它有一整套世代相沿传的、全面的、概括的、相对固定的动作语言，足以概括各类人物在不同环境、不同感情、不同情势下的各种典型表现，具有严格的规范性，演员的举手投足，无不在程式的规范之中。中国戏曲程式动作还具有一种明显的性格特征，即舞蹈化的特征，这是一切程式创造所最为根本的美学原则。
作为陇剧艺术的程式动作，它的第一种形式可叫做“表意程式”，它主要用来表现人物的意向或行为，表现戏剧情节进行的时间性推移。表意程式强调叙述性，表现“我在干什么或我在怎么干”，这种动作是一切具有情节的戏曲都不可少的程式形式，是戏曲情节进展所不可少的推动力。把一些有内在联系的表意程式有机连贯起来，便可表达一个思想，说明一个问题。观众主要通过对于这种动作的认识，来了解故事情节的进行和发展。这种程式完全以生活动作为依据，通过模拟的手法来实现。如陇剧中的“地游子圆场”等程式和借用于其他剧种固有的一些程式即属这一类。地游子圆场虽借鉴于秧歌，但所表现的急促奔跑则是把表现人物在赶路或急速的行进中作为第一任务。其他的表意性就更明显了。戏曲是动作的艺术，是演员在明了动作的意义和知其因果关系后所做的一种模仿。在实际生活中，实际刺激物和客观环境是引起机体反应的“因”，而机体经受刺激后所形成的条件或无条件反射，是实际刺激物刺激机体所造成的“果”。但在舞台上现出的种种程式模拟，在观众的目中反而成了“因”，观众首先是从演员的动作中去认识演员在做什么或怎么做，而从演员的动作反射中去寻找他的目的。实际生活的程序是，因为有火，手才收缩，而在舞台上程序是，因为手收缩，所以才知道有火。戏曲表演，大多采取虚拟手法，台上极少设置实景实具，一切都用动作表现，而表意动作必须通过理性的知识和经验方能认识，欣赏者和观众都必须具备一定的知识和经验，才能通过表意动作认识人物的意向和行为。
这里重点说一说陇剧艺术的第二种也是最有特点的程式形式——表情程式。这一类程式着重表现一刹那间人物感情的空间性延展。所谓“空间性”，即指把精神性的感情转化为具有可视性的外部动作。这种程式，一般都不具备叙述性，而是将一种似乎不可捉摸的情感，转变成一种占有空间的，可以看得见的动作形态，它的表现既不借助于情节的进展，也不借助于唱词或道白的说明，而靠程式和姿势直接传达某种感情内容。陇剧中除借鉴搬用其他剧种的鬓口功、水袖功以外，自创的风摆柳、侧身摇晃等均属这一类，具有这种传达的功能。这种程式不受情节进展的时间性限制，在情节进行的某一个时间点上可以停下来，作各种内心活动的表述，如激愤、痛悔、矛盾等，而观众却不觉得情节进行的停顿。这一类表情程式，是运用一些具有舞蹈化特征的素材进行典型性和概括性的动态提炼并将其程式化，分别运用在类似的感情表现上。在实际生活中不一定找得到它的生活动作原型，它只是一种内在感情或情绪的表达。表情程式不仅可以和表意程式结合起来表现人物、情节，也可以脱离情节独立传达某种感情。
同其他剧种和中国戏曲总体程式一样，陇剧程式的舞蹈化是其最重要的美学特征。由于中国戏曲脱胎于演唱歌舞，因而，从戏曲初始形成的阶段起，就确立了这种独特的风格特色。中国戏曲的发展，完全走的是综合道路，融唱、歌、舞于一体。单从表演动作的角度说，最突出和最终影响戏曲表演的，不得不首