按：此剧有一个重要的前提便是人物的状态是在饱受酷刑，身体完全处于无法自制的踉跄苦痛之中，且是在生命的尽头即将到来之际，人物的满腔悲愤要在这种体态步履中完成，所以才有了那三扑三跌。反复中，既交待了酷刑带给人物的创痛，揭露了施刑者的罪恶残忍，同时又是一种不屈不挠、宁死不屈的抗争。这几次重复，因其在特定的节奏韵律中，且伴以甩发的成功运用，将人物情绪宣泄得淋漓尽致。酷刑后的甩发，《野猪林》中的林冲曾多次用过，但以跪地的盘旋为主，而这里却伴以调动辐度较大的步法，显然又有所改进和丰富。最后一个“屁股坐”中的甩发造型，脱胎于《煤山恨》中崇祯的甩发程式，属特技型程式。在这里搬用，因在人物情绪的气韵上是一致的，所以也显得恰如其分，且有较好的视觉效果。
5．《草原初春·探病》：
在深山老林中，勒尔图与卓玛在[伤音弹板]中各叙心事。卓玛扶着烧伤的左臂眺望远方，勒尔图在帐蓬边虔诚地叩长头，随左右交叉，大幅度走动中二人用“背躬”对唱，从对唱到二重唱和[嘛簧]合唱，表现人物迷途难返的窘迫之情。卓玛伤痛难耐，垫步、蹉步，踉跄欲倒．，勒尔图扶坐于嘛呢杆下。在音乐伴奏中，勒尔图快步取来藏碗，右手拉袍再擦碗，以沉重的步法走到小桥边俯身取水，双手端水，在卓玛面前单腿跪地，把水送给卓玛时，脸侧向观众，充满丈夫连一粒粮食都找不到的羞愧感。这段表演是在唱腔的音乐伴奏中进行的。当卓玛伤痛难耐要找曼巴（医生）时，她先求丈夫一块去，而勒尔图却不让去，卓玛无奈，急欲已去，扭头半圆场奔向小桥，勒尔图急步上前拉住卓玛的右臂，用力往回一甩，卓玛顺势由上快步半圆场下桥，倒在嘛尼杆下。勒尔图去扶卓玛，被卓玛气愤地反推一掌，勒尔图蹲在地上，双手抱头，用串句子的唱法唱[伤音弹板]。当卓玛被说服不去找曼巴时，勒尔图扶她走进帐蓬。少顷，勒尔图提叉子抢走出帐蓬，带着一种神圣感，折下一枝柏树枝十分虔诚地双手捧着，小心翼翼地插在帐蓬上（这是藏族习俗，帐蓬上插了柏枝，外人不得进入），然后步履蹒跚地进山打猎。李贡幕内唱一句，在大[擂锤]中上场，疾步登上小桥亮相，高呼卓玛！卓玛闻声甩帘急出帐蓬，快步奔向李贡。二人对唱，李贡为帐蓬盖上雨布，劝卓玛进帐疗伤，他发现帐蓬外插的柏枝，停步，决定在帐外治伤。在伴奏音乐中李贡熟练地为卓玛取下绷带，消毒、换药，并劝她回部落，卓玛想起丈夫不准回去时，以无言的沉默拒绝了李贡的好意。李贡走后，巴拉大喇嘛给卓玛伤口上喷施了毒水，拔了帐蓬上的柏枝。卓玛伤势转重，在合唱中快步圆场转身、翻身，以藏族长袖代水袖舞蹈，最后摔倒在小桥边。勒尔图归来发现桥边的卓玛，大吼一声，快步走到卓玛身旁，发现了一包药，扭头看帐蓬，柏枝亦不见，他拿起药念着：“曼巴！”慢步走到中场，左手抓住刀鞘，右手从左到右，随着用鼻音哼出的“嗯”字，拨出藏刀。咬牙说出：“不宰了害入的曼巴，发誓不见佛面！”左脚急上步单腿跪地，双手将刀举过头顶，在音乐中猛起身，以藏民族生活中的慢步走法慢走三步，步子大，上身稍躬斜看观众，一脚踏上草坪，口叼钢刀，下斜半身，抱起卓玛前后箭式，怒视前方亮相。
按：这是一出现代戏，似乎很能说明程式技巧在现代戏中运用的可能和收到的效果。虽然它并不十分完善，但导演和演员运用程式来表现现代生活的努力和探索，以及想提炼创造程式的尝试是显而易见的，所以笔者才不厌其烦地将上述段落全盘记录。圆场的使用，在开场时便开宗明义地点出戏曲的特征，其后垫步、搓步的使用也让人感到卓玛的伤势，这也是利用固有的传统程式的结果，交待了人物的状态，托出主人公上场的同时，形成该剧矛盾冲突的一个基点。这其中最值得注意的当数用藏袍长袖结合戏曲水袖功夫的一连串舞动。戏曲水袖功夫的程式由来已久。戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝有一段白绸，叫做水袖，演员可以利用水袖做出丰富的动作以表现人物的思想感情和增加形象的美感。水袖功形成的理论依据在于中国戏曲歌舞化的美学特征，条件在于戏曲中特有的服饰。程砚秋先生曾将水袖的基本动作归纳成勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖10种，这些基本动作经过精心的设计组合，可以表现出不同的感情。藏袍作为少数民族服饰，它同中国古代传统服饰在宽袍大袖上有异曲同工之妙，以它运用水袖功夫，材料本身具有一致性，可谓驾轻就熟。所以这组从生活中来的程式给人以极其自然的感觉。“背躬”唱一段，也是沿用于传统的背躬程式。“背躬”一般指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。尤其值得注意的是几个取材于藏族特有人物形体特点的步法处理，既展示了该剧的民族特色，又体现了中国戏曲程式化、舞蹈化的特点，这也从另一个角度印证了从现实生活中提取程式化动作的可能性和可行性。
以上几个范例的描述，充分说明了陇剧艺术沿