王玉屏
中国戏曲历史悠久，在其发展的过程中涵盖了许多艺术成分，也包容了众多的学科门类。戏曲发展至今已有近千年的历史，而陇剧这一地方曲种自1959年进京献演《枫洛池》处女作算起仅有40年的历史，在中国戏曲这一庞大的家族中，陇剧真可谓过于年轻。正因为陇剧是新生剧种，也就注定了它的发展是建立在戏曲较为成熟的基础上，所以在陇剧的创新发展过程中它几乎是一个开放性的系统，也是多种艺术成分构成的综合体。陇剧从最初的陇东道情剧丰富拓展至现在的陇剧戏曲艺术，这期间经历了许多艺术门类的检验，陇剧的唱腔艺术、表演艺术、舞台美术等都已得到戏曲界的肯定。这里我们想谈的是陇剧的服装造型与设计。
人所共知，戏曲舞台上的演员尤如陌生的客人，剧中人物形象塑造大部分是依靠服装来完成的，这就如小孩子分辩影视剧中的好坏人物一样，观众大多依靠演员的服饰和扮相来分辩人物，而略懂一点戏曲观赏知识的人在看戏之前都有一个概念，那就是黑脸的张飞、红脸的关公、白脸的曹操这样的定式，这其中并不取决于演员的脸谱化妆，因为脸谱化妆不能肯定角色的身份、处境，但服装却尤如画龙点睛般地起到了整体呼应的作用。戏曲服装的基本样式是很有限的，它要靠不同的色彩、花纹、质料才能使之变化多端，使观众感到丰富多彩。陇剧的舞台服装大体上依然脱不开传统戏曲服装的模式，它在传统戏曲服装的基础上结合陇剧道情剧的特色，又揉合进了它在雏形发展期形成的人物艺术风格进行了改良。
我们知道，长期以来陇剧戏剧系列是以生、旦服饰为主，所以陇剧服装设计者们首先从式样款形方面一改以往一些传统戏服很长很宽大，裙子系在上衣里面的作法，这种扮相把女性形体的美全部掩盖了。陇剧将其改制为衣短裙长，裙子系在上衣的外面，从而加强了胸部的挺阔和腰部的纤美线条，极大地表现了女性的形体特色。同时将传统的旦角百褶改为下大上小的新款，使得演员走动起来，具有飘动荡漾感。将旦角最初的衣袖肥宽，水袖挥舞时连衣带袖不能很好控制改为袖口宽而袖窿窿小，使其在表演中张驰有度，不乱章法，在增加其紧凑感的同时又不乏飘逸的美感。
1959年《枫洛池》一剧在京献演时，它改制后的服装就引起众多戏曲同仁的关注并得到了一致的好评，从中我们可以看出舞台服装的重要性。《枫洛池》一剧中的主角马瑶草一出场就身着粉色饰淡绿纹绣图案的戏服，亮相之初就给人以清纯如含苞芙蓉一般，与之相伴的男角简仁同却着月白色戏服，两相配之尤如清水出芙蓉，风流倜傥，在合谐中透出马瑶草的纯情活泼及简仁同一介书生的潇洒之态。在陇剧《假婿乘龙·春草·闯堂》一折中，春草以全身红衣外套紫色短衣，给人一种热情、精明、动感十足的扮相，同场的诰命夫人着红色女蟒，白裙高洁，戴凤冠的形象告诉观众其高贵的身份地位不容轻视，旁侧的丫环却着蓝衣裙一副素净打扮。全场的着眼点和强调处在整台布局中一目了然，服装此时起到了完全的写实意境，可以说人物和服装两者完全是相互协调的。在陇剧《旌表记·阻刑》一折中，主人公施佾生追赶行刑队伍，一身灰色道袍加重了场上沉重气氛的同时也使观众产生了压抑的感觉。上场时施佾生步履踉跄，右手提道袍，不断抖动的衣服增强了人物此时的心绪，同时观众在感受全场布局的同时再看演员一副落魄像，不由得随情而悲，此时施佾生的服装起到举足轻重的作用。而灰色道袍伴之陇剧强烈的伤音唱板，一声“夫人哪！”使观众原本隐含的对主人公的凄酸感达到了极致。接下来施佾生利用道袍水袖左右连续向内外翻抛的动作更强化了他此刻心如刀绞、情乱意麻、浑身无力的悲怆挣扎的情绪，以此整套表演在服装、唱腔的烘托下圆满完成。
陇剧在服装造型改良后，又不断对它的设计进行了更进一步的完善。在我国历史上戏服图案纹样的表现方式，大致经历了抽象——规范——写实的过程，而传统戏曲服装是以明代服饰为基础的，因此戏曲服饰上的图案均具写实意义，陇剧戏服的纹样总体上与我国其他戏曲服装的纹样一样以写实为主。
陇剧服装纹样图案在继承的前提下摆脱了一部分传统古板的式样，重新设计了戏服的花纹式样，打破了蟒、帔龙盘凤舞的格局，图案丰富、款式大方、色彩雅洁。褶子、箭衣、开氅以素净绣纹边为主，不取满身花团锦簇。靠、铠等则以庙塑神像装束为蓝本。陇剧《枫洛池》、《风冠梦》、《国法人情》等剧戏服上的绣纹花样较之其他的戏曲服饰有了进一步的变化。《国法人情》一剧中的严辉身着的淡黄色蟒袍，以深黄色透金的行龙绣纹布满全身，绣工针脚齐整、轮廓清晰、圆转自如、栩栩如生、呼之欲出，服装底色与绣纹图案色系虽为一类，但淡黄、深黄起到了谐合统一之作用，又增添了服饰的古雅高贵之感。而行龙的动感使人物性格更加突出，它不仅给图案增加了立体效果，而且色系的应用更具现代感。
陇剧《凤冠梦》中的李月娥服装底色为红色，但特别要注意到的是该服装的