了一条前所未有的、有一定研讨和实用价值的新路，取得了较为显著的成绩。
实践证明，陇剧走科学与艺术结合的路子是对的。运用科学的发声法针对陇剧演唱时的呼吸、发音、共鸣、咬字等做了一系列的调整。运用发声的艺术性原则力求保证嗓音的应用以感染力和符合风格特色为主，让人一听，就能感受到陇剧的声、韵尽在其中，这是从整体方面而言。具体讲，人物形象不同，仍然有其风格特色之别。如戏曲中的老生与黑头，在声乐表现上就要使用不同的方法发音；即便是同一个人承担不同的角色，能在发音技巧上表现高、低、轻、重、长、短等音的同时，在一定情况下也要根据需要进行一定的音色变化，以保证塑造人物的准确性。要达到这些，势必要以科学的发声方法为指导。陇剧在运用科学发声法的过程中，道路是比较坎坷的，对此，肯定、否定、观望的态度都有。持否定态度的人指责过陇剧不像陇剧，是“陇歌剧”、“京陇剧”，细细想来，这些指责未必没有一定的道理。这恐怕是由于过于注重学习科学的发声法，从而忽略了协调陇剧传统风格韵味与之相融的关系。
陇剧演唱要学习科学的发声法，就要避免一味去模仿声音的表现，或是去盲目练声，应该了解人体发音机能的生理状态，是将肺部的空气由气管排出时所产生的力将声带振动而发声，就在声音经过喉、咽、口、鼻等各腔体的时候，又得到头、面、鼻、口、胸等多部位的共鸣而使声音放大和润色，这是最基础的发声原理。应根据这个原理进行刻苦不懈地训练，并同时掌握其风格上的差异与变化。如对声音位置前后的调整；对共鸣腔体各部位的运用；对胸、腹呼吸控制效果不同的选择以及各发音器管包括换气在内，特别是将咬字、韵味给予很好地结合等等。就以戏曲发声中最常见的“真”、“假”声为例（传统叫法也有叫“大嗓”“小嗓”的），一般来讲，假声技巧是在保持头腔共鸣位置高度的基础上，以很弱的气息压力予以控制的发声，声带振幅很小，气息泄出很少，并要有立体感。它与“真声”相比较，从声带的角度讲，根据发音情况，在声带紧张时发出的声音一般为“真声”，声带较放松时发出的声音一般为“假声”，当声带的情况越是跟不上发音的情况需要时，则“假“的成分就越多，像“纯假声”。这样一来，真、假声之间的区别从道理上看就比较清楚了。陇剧音乐在训练与教学时，如果能够处处结合科学发声的原理给予分析指导，并付绪实践去检验，这比一味进行示范和模枋想必会更有方法和规律可循。
2．陇剧的韵味问题。
韵味是对演唱艺术的鉴赏要求。实际上完整的戏曲艺术应是声韵、风韵、气韵、神韵的结合体，而其中声韵则更能体现戏曲曲调的艺术风格、艺术个性和艺术表现力。陈明山同志曾在《浅议陇剧音乐的发展》[2]一文中写到：“据了解，有些从事陇剧十多年的人，至今还很不了解陇剧，对传统板路、演唱、演奏等基本规律和风格问题，都不甚清楚。”其中还特别提到演唱方面没有韵味的问题，认为这是学习传统唱腔基本功不扎实及缺乏传统功力的结果。从某种程度上讲学习传统唱腔少，学得不精只是一方面，而另一个方面就是应该弄清掌握传统韵味的困难和阻力到底在哪里。一般情况下，陇剧学员最初在领会传统韵味、了解板式唱腔时多由教师进行传、帮、带，一但脱离教师，则会处在无依靠、较被动的境况之中。即使是学员能够自下苦功学习琢磨，也会由于种种原因而困难重重。其中最大的困难恐怕莫过于缺少一套完整、严谨、规范，同时又能灵活掌握传统风格韵味的方式和方法，使人难以顺利地做到按步骤所取，有规律可循，长期以来只能以耐性在这份职业中“磨”。这样下去，非但不能使学习者学习得轻松和自然，而且还会逐渐丧失对传统韵味学习的兴趣。
具体讲，学习传统唱腔的韵味，要在保持语言特色上下功夫，使之与唱腔、念白的技术性、技巧性紧密结合在一起。即便是借助于美声唱法的科学发声，也要根据自己的特色有所取舍，注意不要以美声特色所取代。由于西洋美声唱法强调美声，所注重的是歌唱性。而中国的戏曲注重的是语言性，强调感情，讲究以情带声，以字带声，以声传情。最富有特色的是押辙归韵，并且声音的位置也较灵活。因而掌握戏曲艺术的韵味，除唱腔的传统风格以外，更重要的一点还要放在咬字上。
戏曲唱词的咬字是非常严格的，要求每一个字都必须要有出字、归韵、收声这样一个完整的过程。作为陇剧，对于这三步归一的咬字方式更要因自己的特色去仔细推敲，想法去改变、弥补在口齿清楚、声音圆润、韵味浓厚等方面的一些欠缺。要将陇剧地方语言的声韵进一步确定下来，了解它的五音四呼（五音指声母不同的发音部位：唇音、牙音、齿音、舌音、喉音五类；四呼指韵母不同的发音口型：开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼四类），明白任何一个字都不能离开五音四呼的范围。徐大椿[3]在《乐府传声》[4]中讲道：“欲正五音，而不于喉舌牙唇处着力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开齐撮合之