初几年内，陇剧基本上处于停滞阶段。从70年代初，陇剧才慢慢又恢复了运转，生产了一批数量不多，艺术价值较为一般的现代戏作品。其中较为突出的《红柳堡》～剧的创作继续承袭了样板戏的路子。该剧的审美倾向与样板戏《龙江颂》有着异曲同工的作用：在共产党领导下战天斗地、不怕困难的精神，革命群众不断强化的阶级斗争意识。复员军人赵永成等人物刻板、单一。教条化、简单化、口号化在一定程度上影响了该剧的艺术表现力。功利性的宣传内容高置于有限的表现形式上。假、大、空是那一年代所有戏剧审美倾向的自觉和不自觉的追求，戏剧成了政治宣传的传声筒。陇剧现代戏在某种程度上成为政治道德等问题的裁判工具。可以这么认为，这是中国艺术政治化、工具化最显著的时期。
单纯从道德或功利性的政治作用出发来涵盖艺术品的审美评价，势必会导致艺术创作方向的偏失，违背客观的文艺发展规律。随着“文革”后几年的解冻，陇剧艺术创作又纳入了符合艺术创作规律的正轨。审美倾向也逐渐从政治转向了人和社会生活。像《燕河风波》一类的陇剧现代戏开始摆脱刻板教条的政治面孔，而蕴含了适当的、自然的教育内容。反映现代社会的人，表现人的普遍生存状态，揭示人类的命运等审美倾向开始占据创作主流。我们从《万家春》、《莫高圣土》等陇剧中看到了更深刻而又更为真实感人的真、善、美，尽管只是迈出了那么一小步，但意义重大。就陇剧而言，这一批剧目构成了旧陇剧向新陇剧发展的转折点，不管是剧作中人文意识的觉醒，还是舞台艺术的日趋多样与成熟，这些转变无疑对于陇剧在新时期的艺术创作起了关键作用。由此可见，审美倾向的转变在一个剧种，乃至全中国戏曲发展中的重要作用。高台教化的陇剧艺术似乎又慢慢回归到寓教于乐的传统审美追求之路，并进而向人类理想的艺术境界“美”走去。
二、以“美”为最高境界的形而上追求
中国传统的思维方式和西方大不相同。形象思维、洞观感悟和整体把握始终是中国人的主要思维方式。艺术审美活动在中国人的精神生活中占有极其重要的地位。“乐感文化”的概括则深得中国文化精髓的要义，被这种文化培养起来的国民，自然也把审美当作精神追求的最高境界。当代美学名家李泽厚曾指出中国哲学所追求的人生最高境界是审美。进入90年代后，经过了一番“西风美雨”的中国艺术界走完了西方几十年来发展的道路，各种艺术哲学思潮、艺术流派一古脑全在中国大陆登陆，难怪80年代的中国艺术界，特别是戏曲界格外消沉和自惭形秽。一时间，好像戏剧形式只要是西方的那就代表了先进和前卫，那就是好的，只要民族的和传统的那就是没落。经历了一番躁动后的中国艺术界于80年代初在中国传统文化，特别是以“儒”字为代表的中华文化整体复归的大背景下又开始回头平心静气地审视自己的家底。陇剧也正是在这样一个大背景下开始向审美高层艺术界面靠拢。陇剧从诞生之日起直到今天，它的发展轨迹仍然是沿着中国传统戏曲艺术“诗、歌、舞”结合的道路前进，所以其表现成分占主导地位，音乐唱腔、舞蹈都是表现的、表情的。因而，陇剧的最高审美与中国传统审美观在目前，至少在未来一二十年中还将保持一致。那么，传统的审美术语“意境”、“形神气韵”等必然还是适用于对它的美学研究。已故著名戏剧研究家齐如山先生对于国剧的艺术特征的概括亦适用于整个中国戏曲。所谓“无声不歌，无动不舞”这一建立于广泛实践，并立足于中国古典文艺理论基础之上的精辟总结，把握住了戏曲走向中国人独特审美倾向的关键。在艺术表现形式上，歌与舞又是最善于抒发内在情感的艺术。大型陇剧现代戏《天下第一鼓》正是在此前的艺术成就基础上向更高层的美的自由王国迈出的成功一步。该剧将富于民族特色和鲜明地域特征的兰州太平鼓送入了大雅之堂，使传统戏曲艺术与民间艺术再次相融相浸。首先，从民间艺术中寻求富于中国特色的新的载体这一思路是特别值得肯定的。其次该剧全面体现了当代中华民族的精神。编、导、演在“鼓”上大做文章。鼓声是民族魂，鼓声是盛世歌，鼓声是民声，鼓声是民意……精神内涵是如此的丰富和厚重，且更为难得的是自然。在二度创作中，巧妙地化程式于鼓舞之中，既不失太平鼓之声势，又不减戏曲之表现，较好地完成了艺术上整体性与局部性的统一，抽象性与具象性的统一、，从而在内容和形式两方面都为深层审美的开掘提供了可能与保障。对其作气韵生动、声情并茂的审美评价是恰当的。当然，陇剧新时期的艺术求索之路不可能是一帆风顺的，艺术要勇于在“破”与“立”的前提下大胆创新，对于出现的问题也要认真对待。“和”作为中国戏曲美学的主要特征今天基本上也已取得共识，那么在处理意境与虚实关系时，两者间的和谐是决定戏曲成败的主要因索之一。在排演现代戏方面，由于受话剧手法的影响，戏曲舞台上出现的不和谐比比皆是。陇剧《胡杨河》就剧作本身的立意应大力肯定，而剧作本身及二度创作中出现的诸多问题如景物的风格和虚实处理就