周琪 齐鸿
在经历了近40年的发展后，陇剧艺术如今已成为地方戏曲中极为突出的一种。与陇剧同时兴起于五六十年代的诸多其他剧种相比，陇剧的艺术成长无疑是迅速的。就陇剧与黄梅戏而言，它们作为那一批新兴剧种的最佳代表，在一定程度上反映了新中国戏曲发展的两条道路。源于安徽黄梅采茶调的黄梅戏更多地趋向于中国传统戏曲艺术“无声不歌、无动不舞”的歌舞形式，以古代人物故事为主的创作方式继续以“角”本位为核心的演出形式为主。悠扬抒情的唱腔艺术不但在过去在今天，而且在将来，也还将是黄梅戏纵横天下的主要艺术手段。从陇东道情脱胎换骨而出的陇剧从一开始则走向了现代戏剧发展的模式。受西方戏剧理论滋养的所谓“科学”导演的介入，使西方戏剧的艺术手法、思维方式直接注入了这个土气十足的新生儿的血脉中。中西合璧，走一条全新的现代戏曲道路，成为几十年来陇剧成长的艺术历程。现代戏在陇剧中占有极为突出的地位，较为成熟的作品也不算少。因而，及时总结陇剧的艺术发展历程、艺术特征，对于正处于转型期的中国戏曲无疑具有很大的借鉴意义。以往的研究文章，多集中于剧目和历史的研究分析，以及舞台演出的艺术总结，而缺乏深层的理论探讨。本文即以审美倾向这一视角出发，以历史的眼光，试图用艺术哲学的思维方法，对陇剧予以美学的分析，希望有益于推动戏剧基础理论与实践理论在陇剧方面的应用和发展。
一、从高台教化——充分运用美感形式的陇剧艺术教育方式向真、善、美三位一体的审美复归
中国自古就有“先王乐教”的历史传说，舜弹五弦琴，歌《南风》之诗，而天治等等。此后周朝周公制礼作乐，使艺术与政治制度、道德规范挂钩。孔子则将由音乐、舞蹈、歌诗三位一体的乐教放置于礼教之上，即他所说的“立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。其后荀子的《乐论》及汉人撰写的《乐记》等进一步论述了艺术的政治、伦理、社会等方方面面的功能。这一偏重人文精神教育的倾向在市民艺术中均有不同程度的体现。“不关风化体，纵好也徒然”的作剧宗旨在以《琵琶记》为代表的古典戏曲中占据重要的思想地位。无怪乎朱元璋极为推崇蔡伯喈的“全忠全孝”，力倡戏曲的高台教化作用。就总体而言，在“乐而不淫，哀而不伤”的总体审美追求下的古代戏曲更偏重于戏剧作品中的最高的道德目的。
新中国成立之后，经过党训练后的艺术工作者则将戏曲置于政治的统驭之下。对于较为古老的剧种而言，完成这一转变难度较大，这就为新兴剧种的产生创造了大环境。陇剧从一降生起就直接进入了新审美倾向的创作，文化走势就此开始步入正轨。阶级斗争论在陇剧的奠基剧目新编历史剧《枫洛池》中就已有所体现：“为什么千灾万苦偏寻打渔人？为什么豺狼当道官贪狠？为什么无辜百姓难生存？为什么官笑民哭无人问？”从修辞方面讲，老渔人邬洪的这几句唱词明显脱离了传统的戏曲修辞用语，其内容已不是一般意义上的官逼民反了。聚义造反的正义性中更多了一些新的所谓“革命意识”。邬飞霞也从侠女形象的旧模子中走向人民“英雄”的新模子。不过，新编历史剧在这方面仅仅是做到触及表面，点到为止而已。
大型现代陇剧《草原初春》的成功则可以认为是陇剧审美倾向完全转向政治化的标志。共产党员李贡登上了舞台，党的政策、党的政治主张……在剧作中均得到全面体现。民族问题，宗教问题，还有阶级斗争，全部堂而皇之地成为该剧思想内容的支点。不过，从今天的眼光再次看这出戏时，仍然认为这是一出名副其实的思想性、艺术性结合得较好的作品。这出戏的确也迎合了处于新中国建设高氵朝中人民大众的审美追求。歌颂党，美化、赞扬优秀党员在客观上符合当时的社会背景、现实关系、社会意识。抽象的政治理论和意识被巧妙地艺术化，人物形象在较为充实的审美内容基础上也容易为观众接受。这主要得益于艺术创作者们较好地把握和处理了艺术作品与观众之间的审美倾向和审美距离，使这出戏所陈述的内容较和谐地摆在欣赏者感知与想象的对立状态之间，从而造成特殊的审美观的直接性。首先，该戏红色医生李贡为牧民疗伤殖皮和平息叛乱的英雄事迹是确有真人真事，在创作者和欣赏者之间已经存在着相当广泛的社会基础。其次，该剧较为客观地艺术化再现了在特殊年代中的政治斗争和社会生活，创作者们没有简单地直接把社会因素当作审美内容搬进剧作之中，力求避免赤裸裸地将内容直接导向宣传某种思想观念，观、演双方都抱有一种朴素和真挚的责任感和简单的现实功利目的。该剧在人物刻画和塑造方面对人物评判有意识地进行了充分准备。对正面英雄李贡与被贴上美蒋特务标签的大喇嘛巴拉都进行了直接评判，造成轮廓分明的我与敌、好人与坏人。党是全国各族劳动人民的大救星这一基本审美倾向得到了很好的贯彻。在文艺作品中利用鲜活的具体人物形象来潜移默化地树立党的伟岸形象是这一时期陇剧现代戏的主要政治化表现。
在步入“文革”后的最