已包容和渗入了中国戏曲里优秀音乐文化和其他剧种里声腔艺术上的成果，才得以形成陇剧音乐的现有机制。特别是1964年京剧现代戏革命后至“文革”时期的10余年间，陇剧在“样板戏”的影响和带动下，从京剧音乐和京剧声腔里，吸收、借鉴了“回龙”、“垛板”，还在少数民族的上演剧目里新创了“二眼板”（即三拍子唱腔），这些板式至今保留在陇剧的一些上演剧目里，今后还将继续沿用。一句话，作为新剧种，陇剧音乐已经融进了中国戏曲音乐里的许多精粹。这种包容性的背后，体现了陇剧音乐是以新时代的气息、新时代的人文观和价值观，面向自己剧种的观众，敞开了心扉和臂膀，去拥抱自己的欣赏者和同路人。难怪观众称陇剧为“知识分子戏”、“干部戏”、“西北的越剧”等等，说明陇剧在甘肃人的心目中已上了台阶和档次。但由于它长期的城市演出，很少去基层为农民送戏上门，以至于陇剧在甘肃本土的普及工作备受影响。从观众心理学的角度讲，它包容了城市人的欣赏兴致，却没有包容广大基层观众和农民们的观赏欲念，乃至于没有达到甘肃人民对自己地方戏的那种喜闻乐见的乡土情感。我们常能听到农民们“吼秦腔”时，随口便可唱出“恨不得把奴才油锅里去熬”（杨延景），“许翠莲来好羞惭”（《柜中缘》）、“见嫂嫂直哭得悲哀伤痛”（《周仁回府》）等唱腔，而绝难听到甘肃人唱一段“邬飞霞坐愁城恨逢中秋”（《枫洛池》）和“一恨轿夫催命走”（《假婿乘龙》）的陇剧唱段。究其原因，我们在研究陇剧艺术发展的过程中，包容了戏曲艺术里许多优秀的艺术形式，每每在一个作品里，力图达到艺术上的“高度统一”，却淡忘了陇剧艺术根植于群众之中的人民性，所以形成了“阳春白雪，和者盖寡”的尴尬局面。从艺术成就感方面讲。陇剧没有在音乐方面产生出像黄梅戏音乐里“树上的鸟儿成双对”那样的在全国达到普及和引起反响的唱段。作为肩负甘肃地方剧种使命的陇剧艺术，这是应该深刻沉思的一大问题。
二、作为社会转型期的陇剧音乐，应尽快适应观众的审美趋向
陇剧艺术要达到创新，声腔的变化与发展是一个重要的方面。剧种的兴替和声腔艺术的更新有着十分密切的关系。明剧评家王骥德曾说：“戏曲的声腔每三十年一变。”这也是戏曲发展近千年来的一种内在规律。
今天，当我们用理性去思考社会转型期的艺术发展问题时，我们应明确地、清楚地知道这样一个真理：“本世纪以来，人类的科学文化发展更是突飞猛进、一日千里，仅下半个世纪所创造的科学文化成果就已超过了以往全部历史的总和，而当代科学文化的加速创新则将我们送到了一个激烈竞争的高科技时代。”（见《当代热点文化追踪》，甘肃人民出版社1999年12月版）这是否说，“戏曲声腔每三十年一变”的说法，到了今天有可能是每五年一变，或者说每三年一变，甚至于每一年一变了。因为我们现在所处的时代是一个不寻常的时代，现代科技革命正在迅速而又深刻地改变着人类的社会生活和生存方式，同时也为人类的进一步发展提供了历史上前所未有的广阔空间，这是真正的“三千年未有之大变局”。正是在这样的历史关头，中华民族勇敢地摆脱了长期游离于世界潮流之外的窘境，开始了自己悠久历史中一次真正的复兴。正在改革道路上做艰苦卓绝努力的中华民族，不再向后看，去重温往昔的辉煌，去留恋昔日的乡土田园诗情，而是昂首向前，在面向现代化、面向世界、面向未来的宏观视野中，理性地审视传统，理性地审视、认识和解决现代化所带来的新矛盾和新问题，满腔热情地汇人世界文明进步的浪潮，去创造新生活，创造新文化，创造新的巅峰艺术。
古人说：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。”（《礼记·乐记》）这说出了中国音乐、中国戏曲声腔与社会政治变化和经济发展的关系。时代呼唤艺术的创新，不同时代不同艺术家所反映的思想情感也是不同的，人民对艺术的反应和感受总是具体的、永远不会雷同的。因此，戏曲声腔艺术的常变常新，在包容整个时代气息中，也就永远不会停息。京剧并不是北京的剧种，它由“西皮”（西秦腔）和“二簧”（汉调）组成，可以说是“南腔北调”。因为它有着中国戏曲最本质的特性——包容性，其中包含了汉调、徽调、梆子、昆曲、罗罗等多种声腔，由于长期互相融合交流，形成了比较统一的艺术风格，加之它在艺术上的迅速成熟，为北京群众所喜闻乐见，又逐渐超出地方范围，成为具有全国意义的、影响最大的剧种。陇剧若能沿袭京剧艺术的发展轨迹，在戏曲大军里异军突起，仓．造出适应甘肃、西北、乃至全国观众欣赏口味的声腔艺术，在全国各地得以传播，那将是功高盖世之举。
三、“有容乃大”赋予陇剧音乐艺术全新的青春活力
从中、西音乐的创作视野中管窥，“20世纪的音乐家们，不愿再按过去的所谓标准模式去塑造自己的旋律，他们不愿把自己的旋律硬塞进四小节或八小节的规范中去。对于一个乐思，他们