，限制作家的创作空间。
回顾老一辈现代戏剧作者的创作，他们的成功无一不是建在深入群众、广泛调查研究的基础之上。陇剧《草原初春》的创作就是现代戏最为突出的一例。剧作者们从1960年起开始创作，三下草原，历时七载，前后修改十七稿之多。该剧作者之一的陈文鼐先生曾深有感触地讲：“编剧之难，难就难在《草》剧一部现代戏……。如果说创作历史剧必须有历史的远见卓识，那么创作现代戏更需要体验生活，有深厚的生活底蕴。”剧作家在李贡生前工作过多年的甘南草原欧拉部落深入生活，遍访李贡的战友，及其被救的藏族同胞。特别是从以后成为剧中卡加和卓玛的人物原型身上掌握了很多真实动人的第一手材料。剧作者在探访过程中被李贡那平易近人、爱憎分明、沉着冷静、吃苦耐劳的优秀品质所深深打动。一个艺术化的李贡的形象已然在作家心中形成。当他们又进一步访问了李贡的妻子和同学，询其言行之后，对人物形象的塑造更有了把握。把这位献皮疗伤、舍身平叛的英雄再现于舞台，在当时具有重要的现实意义。剧作成功与否在于观众是否认同。《草》剧赢得了观众，真实感人的英雄事迹产生了巨大的艺术魅力。陈先生曾自豪地谈起该剧在草原演出时的空前轰动，至今令他难以忘却。70年代，《草》剧京剧本在欧拉部落草原露天演出时，牧民不顾路途艰辛，从四南八方赶来观看他们心中已经成为神医的李贡。当大喇嘛巴拉一声佛旨要烧气息奄奄的病女卡加时，台下牧民无不低头哀泣，不忍观看。就在李贡出场一声怒喝“住手”之时，台下顿呼“李曼巴”，观众涌向台前，热泪盈盈，争献哈达致使演出中断。该剧在藏区的演出能造成如此巨大的轰动效应，非常值得今天的剧作家深思。
戏曲诞生于民间，成长于乡土。现代戏创作中语言、唱词的生活化尤为重要。《草》剧真实质朴的语言来自于藏区，来自于牧民口中。像“草原上宝贝有三样，河流牧草太阳光。没有阳光草不长，没有水草难养羊。牧肥了牛羊奶汁旺，谁拿过奶子叫我尝……”等词句，若没有深入过藏区的人是绝难描绘出来的。每一句，每一比喻都经过精雕细琢，充满了生活内涵。
三、深刻理解生活。揭示生活本质，是陇剧现代戏创作争取观众的惟一途径
熟悉生活，了解生活，作为现代戏的创作是必不可少的前提，但仅仅如此还远远不够，目前，戏曲现代戏缺少观众，有一个重要的因素就是许多现代戏缺少对生活本质的揭示，缺少对观众所思所想的热点和焦点问题的捕捉，背离了审美热点，现代戏就很难吸引观众，引起观众的共鸣。这里面最主要的原因，就是创作者还缺少对生活的深度思考，不能准确而又客观地揭示生活中矛盾的本质和特点，从而远离了观众。就甘肃的戏剧队伍而言，应该讲大部分人都长期处在基层现实生活之中，对一般性的生活素材比较熟悉，而且运用一些特色性的细节、语言，也可渭手到擒来，但对于他们而言，最大的问题还是在于不善于在日常生活中发现不平凡的素材，发现细小矛盾中所包含的戏剧冲突，所以只好热衷于搞重大题材，从而钻进历史剧的巢穴中去。这个问题带有共性，陇剧的创作也不例外。
艺术的出路在于艺术本身，陇剧中成功的剧目无疑都是作者积极思考生活、深刻理解生活的结果，所以也就有了较为广泛的观众面。《石龙湾》无论从背景和要表达的主题都不是很新鲜的，但作者以宗法、家规的角度构成审美坐标，并用这个特定的坐标来塑造人物、区分人物，并以这个坐标解决矛盾，角度独特。正是有了这一独特的视角，才使得戏剧冲突更为强烈，人物的性格在矛盾推进中得到展示和升华，既扣人心弦，又耐人寻味。
四、陇剧现代戏艺术表现形式的改革创新
没有多少年历史的陇剧，“家底”可算是新兴剧种中比较薄的了，无论编剧和表演、音乐，还是舞美，可资借鉴和承继发扬的都很少。虽不能说陇剧的艺术形式完全不受传统戏曲的束缚，但至少比起京剧等大剧种来说，要宽松得多，这也为陇剧现代戏的开拓减少了很多阻碍。多年来，陇剧形成了不少创新和革新的宝贵经验。
1．陇剧程式运用化解自如，巧妙革新。
这与陇剧最早引入导演有关密不可分的关系。以现代戏《草原初春》为例，医生李贡的出场就很有特色。在病女卡加处在生死关头，极其危难之际，一阵快马急蹄由远渐近，在一阵“急急风”中，但见身着工作服的李贡急步台中，丁字步亮相，右手弃鞭叉腰，左手立掌前推，大喝“住手！”。“急急风”的锣鼓套用于京剧音乐程式，李贡的丁字步亮相来源于戏曲亮相与话剧人物出场动作的结合。这些作用体现了陇剧现代戏博采众长、不受局限的特征。
2．大制作方能出精品。
陇剧现代戏在大型剧目的创作中，走了一条大协作、大制作、高投入的创作道路。《草原初春》的剧本是以陈文鼐、刘万仁、康尚义为主创作的集体创造成果。在编写过程中曲子贞、谢宠、范克俊、黎群参加了部分修改工作。该剧创作的过程是先