时，他并没有涉及具体的历史时期本身，而是讨论了对那个时期的艺术来说，什么是基本的和与众不同的。斯托克相信，在15世纪最优秀和最革命的艺术中，通过那些雕刻家的“雕刻刀”，石头被雕成像玫瑰一般的“花朵”。斯托克以此来坚决反对模制的雕刻（尤其在建筑和绘画领域），发掘物自身的内部形式，不为迷恋表面提供任何暗示，这种表面乃是石料的内部现实的一部分或表现。因此，对“石花”的赞美贯穿在斯托克著作的所有方面。斯托克把雕刻和模制的区别应用于（也来自于）对15世纪艺术中最独特方面的思考。雕刻价值强调知觉形式的“同时性”，它在空间中同时存在，没有唤起任何发展的或“音乐的”节奏。斯托克想要提出一种直接反对帕特格言的观点，在帕特的格言里，所有艺术最终都力求获得音乐的条件。在他对典范的雕刻形式——诸如里米尼的马拉米斯塔教室，威尼斯的15世纪建筑（在这方面他和拉斯金的方法完全不同）皮埃罗·弗朗切斯卡（斯托克把他看成是最伟大的画家）的绘画和乌尔比诺的卢西亚诺劳拉那的豪华庭院——丰富和敏锐的描述与分析中，斯托克达到了分析的和诗义的表现力度，并显示出他后来的著作中再也没有超越的热烈特点。
对斯托克来说，存在的顶峰在主观性沉浸于外部世界结构中时达到了。原始的空间本身就充满着形式。他那翔实的自传体著作《内在的显观》与《光滑和粗糙》充满着对通过把自我完全向现象和表面（它们标志着知觉世界）敞开来建筑自我的必要性的描写和论证。《内在的显现》以其特有的风格引导着斯托克的一段自我发现（通过对外部世界的爱）的非凡航程。在同时的领域内，内部确实建立在外部之上。这种外部是显现出来的巨大存在。正如他在一篇文章中所说，艺术的任务是表现“像灵魂这种外显事物的最大戏剧”。
斯托克当然从来就不是纯粹当下的热爱者，用人的双手建造世界是他所最热爱的，对他来说“建筑、建造是艺术的真正母亲”，它表现了一种持久的存在力量，没有错误反思或超意识的缠绕和转变。对它来说，吸引心理分析的意识可能也太容易屈服了，虽然斯托克从来没有把心理分析看成是他早期思想的补充而只是认为它深化和进一步证实了它们。的确，没有偏见的读者也许会扪心自问，斯托克那至高无上的美学范畴是否实际上解释了他对克莱因心理分析框架的采纳，“内部的生命，内部的火光完全投射到表面”。的确，必须承认，克莱因的框架及其投射和置换的主要概念为他理解艺术的物质基础以及投射和吸收（它们控制着艺术形式科学）提供了一种更锐利的工具。它为他提供了一种从事批评（关于美学原理）的工具（虽然不是很适合使用的），他利用这一工具批评现代世界，坚决主张模制的或造型的位置而不是更富有“人道主义”雕刻位置。
斯托克一辈子的工作以及渗透入他所有分析的主题乃是揭示通过投射和置换的过程，“艺术家的作品打着空间世界的幌子把精神过程加以浓缩和凝固的方式”是生活的本质。在这方面，他能概括出一条中心论点“生命就是替代。艺术是人类过程的符号”。斯托克以他本人的例子卓越地说明了这一原则。通过投射和置换，我们使自己沉浸在外显的事物中；通过斯托克极端敏感的领域，即独特的“视觉的”美学，我们逐步了解了自己。斯托克的伟大洞察力在他一开始写作时就指导着他，并指导着他生命行将结束之际的绘画，同时还统帅着他的整个生活，这种洞察力可以用他自己的话来描述：“当感觉对象屈从于沉思状态之最深刻情感的了悟时，灵魂是安详的。”正是这种安详使得斯托克的著作产生了如此动人心弦的成功力量。