罗森堡，可能是从60年代开始直到他死为止影响最大的纽约艺术评论家。在公众接受某些风格、意识形态和当代视觉艺术方面他起了巨大作用。他的指导性说明和著作通常被称为“纽约思想”的发详地之一。他具有“纽约思想”的许多特征（与哥德曼、豪这些朋友一起）。是世俗化的美国犹太人，在纽约成长并接受教育，强烈地认同于它的边际左派政治和文化生活上的豪放不羁、具有广泛世故化的意识形态好战性，和维护纽约文化人辩证作用的自我意识。作为一名在30年代成长起来的激进主义作家，罗森堡与他为其撰稿的许多刊物，共同把欧洲的文化现代主义与马克思主义者所进行的社会一政治论辩结合起来。他发表过诗歌和有关文学问题的相当抽象的文章（多数文章由于缺乏内在结构而令人乏味），但他的大部分著作是论述文化意识形态问题的。有一些思想性很高的刊载文章、评论和进行特性分析的体会，如论述了犹太人特征、独立思想及矛盾心理的文章。
但更重要的作用是，他对二次世界大战称为“纽约画派”的认同。从他第一部艺术评论专著《高尔基》，到他死后发表的《纽曼》，罗森堡阐释和保护了许多经常混称为抽象表现主义的艺术家。他提出了精致的“行动绘画”概念，坚持认为这种抽象的关键是有创造性自我表现的绘画过程，不是自主性的艺术对象。简而言之，罗森堡阐明了油滴画的美学价值与贯穿单色画广袤区域的生机蓬勃的色彩线的形而上学和在特有风格的精致油画上，颜料自然豪放与委婉的精神价值。
除评论高尔基和纽曼外，罗森堡还论述了艺术家形而上学先锋派的英雄库宁和霍夫曼。他不太重视一些与此相关的画家，象布洛克、罗森科、巴兹特斯等等。他对机敏的绘图员斯坦伯格的优美论述感到有点离题。尽管他多少有点回避评价问题，罗森堡还是关切地评述了那些非常冷静地进行某些视觉条理性实验的艺术家们如斯达拉和约翰逊。他辩证地指出60年代的流行艺术是先锋派艺术实验反抗的继续，尽管与商业结合，并结合了对奥尔登堡的恰切评论，对沃霍的颇为尖锐的分析，以及对写讽刺作品的肯霍兹和塞伽颇作出不适当的反应，在这几年里，罗森堡把他的解释辩证法完全运用于表现照相写实主义，土木工程，野兽派，克利斯托妄自尊大的包装和其他轮番出现的狂乱，六，七十年代平庸的小说艺术手法的特征。他历史地认识到，对思想发展而不是手工制品的重视，必然辩证地导致艺术局限性的扩大和“偶发事件”，纯概念艺术和其他“后对象’的艺术活动领域。“艺术是被人们看作为艺术的东西。”象罗森堡曾恰切地指出过的那样，“艺术与非艺术的结合是20世纪先锋派的本质。”
罗森堡意识到，他正在论述“现代主义的后期阶段”，甚至完全可能是“最后阶段”。他把纽约绘画与立体派，达达派、毕加索的未来主义、达钱皮的超现实主义，构造主义、迈罗的野兽派科来梯和其他艺术流派联系起来。他只是概略地展示了二次大战后的欧洲艺术（如他极为消极地评价达波夫派）和一种基于坚持纽约决定着全球的现代派探索的风格和新形式的偏见。
罗森堡在他的论文里几乎总在探索艺术的来龙去脉——“对当前人类环境的评论”——包括令人担忧的文化上的不稳定，博物馆的管理方式，艺术品市场所受到的疯狂扭曲，艺术家们基本上不再是工匠和肖像制造者而是含糊其辞的功利追逐者。他坚持认为，当代绘画与雕塑“需要用其创造者的思想与意志去加以丰富。”不是特指某个人，要理解它们就要集中理解它们的“思想起源”。因而他是一位形式主义的强烈反对者，“纯”艺术通常最具表现性。艺术总是采取一种社会立场，评论家与其说应该“评价社会立场”；倒不如说应该“确定社会立场”在艺术与历史辩证法中以及社会文化辩证法中的地位。“视觉”和视觉分析应当从属于思想认识——和评论家所运用的训导出来的意义隐喻。
罗森堡不但认为“思想不能脱离形式”——这或许是他最关键的思想要点，与众多批评相对立——而且认为，所有艺术必须与“思想状况”相联系。早些时候，罗森堡曾颂扬作为现代派传统的“新形式”和先驱者的“继续实验”。绘画是赋形式予未知事物的力量之一。但那时的论据有点不连贯，因为艺术预测着无法预测的特性，无穷的创新成了空洞的新奇和对人类进行激进主义的再界定。他70年代发表的论文无疑抛弃了重要的“新传统”内容，这种“新传统”内容具有从文化风格的冲突借助中介发展到艺术“非军事区”（即无文化风格冲突）特点。他勉强承认，某些艺术比起对人类更真实本质的不确定探索来，更是一种装饰。“对今天艺术来说，试图去承担人类未来的责任——至少去承担艺术自身的责任，是不明智的。”这表明艺术的基本概念是多么根本。
罗森堡从20世纪中叶的艺术风格，尤其是抽象表现主义中提出他的辩证理论，有历史的重要意义。不过，他最有价值的东西也许是他坚持把视觉艺术理解为深奥广泛的思想体验。
古德曼
美国哲学