，是传统藏剧的开场白，相当于跳加官，意为酬神、祈祷，由一人以第三者身份向观众祝福，大概介绍即将演出的正戏内容。第二部分“雄”，是正戏，主要剧情在此展开，由老师（有点类似编导）以第三者身份用快板韵白介绍故事情节、地点、剧中人物等。介绍完后，剧中人物从圆圈中出来，唱其规定的词后归原列，在场的所有演员同时起舞，或表演技巧，如此循环，演出长达几天几夜，短则二三个小时。第三部分称“扎西”，意为演完迎祥祝福，系宗教仪式的遗迹。
从演出场所上来看，传统藏剧没有特定的演出舞台，通常都在广场上、庭院间或树林中和秋收用的打麦场上演出。没有任何布景。演员在场中间演出，观众在四周围观。当演出时，全体演员都出场，排成一个环形或半圆形，轮到自己演出时，即自行从行列中走到场中央进行演唱，演唱完毕，又退回原行列中。在表演上，有唱、舞、韵、白、技、表等六功，综合了本民族丰富多样的民间艺术特色。这种广场剧虽有其简陋之处，但它不受布景等实物的限制，开放性的时空能最大限度地充分发挥演员的个人表演才能，把自己的临场感受揉进虚拟的生活化的动作，达到与观众的直接交流。
甘南藏戏是后起的舞台剧，配有相应的布景、灯光等设置。它的开山戏《松赞干布》，在夏河襄佐颇章首演时，就是舞台演出，而不是广场演出。在最初创作的剧本中，也清楚地从舞台演出角度写明：剧中人物是从舞台左边上场，还是从右边退场。在牧区和农区演出，都采取台口面对观众，其他三面遮挡住观众视线的大帐篷作为一面观舞台。甘南藏区一般都运用布景。布景通常是由高2米～3米、长7米一8米的布制横幅做成，其上绘有景物，起介绍环境、背景，交待人物活动场所，点明时间、地点发生变化等作用。由于受舞台时空的限制，从而克服了演出拖拉、散漫、前后重复，情节不够集中的缺点（演出最长不超过二三小时），入戏快，加强了戏的紧凑性，使演员在演出中精力充沛，情绪昂奋，观众看戏也不疲劳。从广场剧到现代舞台剧，是演出形式的新发展，是艺术层次的新提高。
传统藏剧在演出上，演员主要用假面具，以面具的美丑来表示剧中人物的善恶，而不采用化妆的形式。其面具又有白面具派与蓝面具派之分：白面具为山羊皮制作，白色或蓝色，眼角向上或向下；蓝面具为蓝色，质料、形状、大小不同于白面具。古色古香的面具，本身不但是一种装饰艺术，还以十分夸张和变形的手法，用在戏剧演出的人物造型上，保存着古典美的艺术特色。
甘南藏戏普遍采用化妆，但并没有形成为程式化的脸谱，而是按人物类型画脸、妆扮，结合服饰，显示人物的身份、年龄、性格特征。除剧中的妖魔鬼怪之类之外，演员一般不戴假面。有人把甘南藏戏中出现的猪、狗等动物形体以为是采用假面，我以为是不妥切的。这种“猪头”、“狗头”面具，如同戏曲舞台上的老虎、狗等蒙以黄布一样，是道具而非面具。如《达巴丹保》中出现的猪，其“猪头”面具就是道具（限于篇幅，恕不详论）。甘南藏戏采用化妆，而又不同于内地戏曲的化妆，是同汉戏剧文化加强交流、融合，又结合本民族特点所创造、盛开的一枝艺术新花。
传统藏剧的演员角色虽有生、旦、净、丑行当之分，但嗓音却随演员自己去唱，基调上都是高亢、嘹亮的，不像汉族戏曲生、旦、净、丑等嗓音有不同的区别。其服装从演出开台到结束只用一套，不论剧中人物经历如何变化，演出中途一律不得更换。如《郎萨雯波》一剧中的郎萨姑娘，原本是个平民家的女儿，后来嫁给富家当上了少奶奶，理应着装与原先有所不同，但演这一角色，服装始终不换。表演上，唱与舞相结合，舞蹈动作与剧情发展、人物情感也没什么关系，只是用舞蹈调节场上的气氛。
和传统藏剧不同，甘南藏戏没有生、旦、净、丑之分，把剧中人物分为：君王、王子、公主夫人、大臣、反面人物等5大类，还有神佛、鬼、怪和动物类。服装一般根据人物身份的不同，着装也有区别，但还没有形成一套独特、完整的体系。演出时有乐队伴奏，但不分文场武场。乐队不伴奏唱腔，只在表演、舞蹈、行进、动作、幕间等处演奏。伴奏乐器有：曲笛2只、笙1支、管子1支；扬琴1架、阿里琴1把；高胡1把、四胡1把、云锣1架、扁鼓1面、小3件1套；大堂鼓1面，大钹、大锣各1架。以打击乐效果为主。近年来，甘南藏戏在音乐和舞美等方面得到发展和提高。
由以上粗略比较可看出，传统藏剧与甘南藏戏演出形式的不同主要在于：传统藏剧留守着它初期广场剧这一世代相袭的艺术领地，长期把自己禁锢在古典美的象牙塔中，只求生存、延续，不求发展，无怪乎世界戏剧史称之为“古化石”的活标本；而后来产生、形成的甘南藏戏，在新中国建立以后发展较快，在它最初形成为舞台艺术的各个方面，都力争推陈出新，探求着古典美与现代美相结合的发展趋势。这种演出形式上的不同特点，是它们各自赖以生存、发展的社会大环境所造成的。
传统的